文禄（ぶんろく）・慶長（けいちょう）の役（1592～93、1597～98）の折に朝鮮半島から連れ帰られた陶工たちによって、西日本各地で新しい窯（萩（はぎ）焼、薩摩（さつま）焼、高取（たかとり）焼など）が起こる一方、有田（ありた）では磁器の生産に成功。明末の政治的混乱に巻き込まれた景徳鎮の停滞に乗じてヨーロッパへの輸出商品へ成長していくなど、江戸時代前期は焼物の世界でも大きな変動が起こっていた。一方、文化の中心たる京都も、ただ焼物先進地の後塵を拝していたわけではない。

 一般的に「○○焼」「○○窯（かま）」と呼ばれるような焼物の発祥は、まず焼物に向いた土が見つかり、周辺地域の日常生活用の器を賄（まかな）うところから産業として成長を始める。ところが「京（きょう）焼」と総称される京都を基盤とした焼物は、当初から嗜好（しこう）品、高級品として作られ始めた、特異な、そして非常に都市的な焼物であった。

 17世紀半ば、有田で染付（そめつけ）に続いて色絵磁器が誕生した頃、京都でも華やかな色絵の焼物が作られ始めた。ただしこちらは磁器ではなく陶器の色絵。しかも伊万里（いまり）焼のように、中国の磁器を写すところから始まったわけではないため、色絵といってもずいぶん雰囲気が違う。これを大成したのが、野々村（ののむら）仁清（にんせい）だ。

 丹波国（たんばのくに）「野々村（ののむら）」（現京都府美山町（みやまちょう））の出身で、本名「清右衛門（せいえもん）」。ゆえにその門前に窯を築いた「仁（にん）」和（な）寺と「清」右衛門から一字ずつを採って、野々村仁清を名乗った。そして樂茶碗（らくちゃわん）を焼いた長次郎（ちょうじろう）が千利休（せんのりきゅう）のディレクション下にあったように、仁清にも当初からプロデューサーがいた。それが茶人の金森（かなもり）宗和（そうわ）である。

 かつて豊臣（とよとみ）秀吉（ひでよし）と千利休のつながりの中で一度標準化された後、再び多様化に向かっていた茶の湯の世界にあって、古田（ふるた）織部（おりべ）や小堀（こぼり）遠州（えんしゅう）、片桐（かたぎり）石州（せきしゅう）が武家の茶なら、宮廷や公家には、また異なる茶の湯の文化が育っていた。その中で指導的役割を果たしたのが、戦国武将の嫡男でありながら廃嫡となり、京都に隠棲、優美な茶風から「姫宗和（ひめそうわ）」と呼ばれた金森宗和だった。仁清は土地の土や伝来の技法を活かすのとはまったく別に、茶人宗和の美意識を体現する陶工として登場したのだ。

 磁器と違い、素地（そじ）そのままでは色を引き立たせる白いキャンバスとなり得ない陶器の場合、まず水で溶いた白色の化粧土を掛け（白化粧）、その上に色絵や金銀彩を施していく。磁器のような透明感のある白色とは異なる、柔らかな象牙色の釉肌（ゆうはだ）に、絵画や染織の優美なモチーフを自由に採り入れて絵付けする仁清の斬新なスタイルは、大名を中心とする武家茶の茶道具として大きな人気を博すようになっていった。

 続く京焼の旗手が、琳派（りんぱ）のスターとして名高い尾形（おがた）光琳（こうりん）の弟、乾山（けんざん）（号は深省（しんせい））である。兄弟は後水尾（ごみずのお）天皇の后、東福門院（とうふくもんいん）を上顧客とする超高級呉服商、雁金（かりがね）屋に生まれ、遡れば曾祖母は本阿弥（ほんあみ）光悦（こうえつ）の姉。兄弟は光悦の蒔絵（まきえ）や俵屋（たわらや）宗達（そうたつ）の屏風が身近に存在する世界で育った。当主である父が亡くなったのは、乾山25歳の時。兄弟は家屋敷の他、莫大な大名貸しの証文を相続するが、兄・光琳の底が抜けた遊蕩（ゆうとう）、さらに大名家による借金の踏み倒しに遭い、雁金屋は破産。自活せざるを得なくなった兄弟は、身についたセンス、蓄積した技術や教養を武器に、光琳が絵画、乾山が陶芸の道を進むことになる。

 乾山は2代仁清に師事して焼物を学ぶと、元禄（げんろく）12年（1699）、近くの鳴滝泉谷（なるたきいずみたに）に窯を築いて独立した。この窯が都の乾（いぬい）（西北）の方角にあたるため、「乾山」を窯の名に、さらに製品の商標、また彼自身の雅号（がごう）にも用いるようになったといわれる。

 乾山は兄の光琳が得意とした華麗な琳派風の意匠、漢詩を元にした水墨画風の銹絵（さびえ）、和歌に基づくやまと絵風の色絵と、それまでにない文学性・絵画性を京焼の中に持ち込む一方、東南アジアやヨーロッパの陶磁の写しも積極的に行った。兄・光琳が絵を描き、乾山が賛（さん）（絵に関連した詩文）を記した兄弟合作の皿などからも明らかなように、乾山は陶器本体があたかも料紙（りょうし）であるかのように絵や文字を描き、その縁を切り取ったり、透かし模様を入れたりしている。

 現代に生きる私たちは、平面は平面、立体は立体、あるいは画家は画家、陶芸家は陶芸家と、まったく独立したジャンルとして考えるのが習い性になっている。だが平面と立体の間を自由に往還した琳派の絵師たちにとって、絵絹（えぎぬ）に描いた花の姿を、蒔絵の文箱（ふばこ）に配せるようにデザインしなおすのは、至極当然の話であった。彼らは生活のさまざまな場面を、趣味よく、そして贅沢に彩ることをこそ、本懐とするからだ。そもそも琳派の祖にして、刀剣の鑑定や研ぎを家職とする本阿弥家出身の光悦からして、自身が屈指の能筆、茶陶の名手として知られる一方、鉄の刀身から刀装を彩る染織、皮革、牙彫、漆工など多彩な工芸技術に通じ、オーケストラのように複数の領域の職人を指揮して、作品を作りあげていたのだから。その系譜に連なる乾山もまた、絵や書のように「観る」ことを重視した、新しい器のあり方を探求していたのだ。

 こうした色絵陶器は17世紀後半以降さらに普及し、粟田口（あわたぐち）の窯を中心に、茶陶はもちろん、花入（はないれ）、手焙（てあぶ）り、香炉などの調度類、皿、向付（むこうづけ）、重箱などの食器類が多数焼かれた。これらを「古清水（こきよみず）」と呼び、江戸時代後期に清水（きよみず）五条坂（ごじょうざか）で量産されるようになった磁器と区別している。

 ここから再び、九州の磁器に視線を戻そう。17世紀初頭、磁器の焼成に成功した有田では、純白に近い素地——初めての「白いカンヴァス」を獲得した。まず染付が先行し、1640年代には色絵具を焼きつける技法が完成。この初期色絵様式を、俗に「古九谷（こくたに）」と呼ぶ。かつては九谷（現石川県加賀市）で焼かれたと考えられていたからこその名称だが、「古九谷」の意匠の重厚さや格調の高さは、後述する鍋島（なべしま）様式や柿右衛門（かきえもん）様式と比べても、ひとまわりスケールが大きい。この国産色絵磁器がどこで最初に生まれたか、学界でも長い間、有田説と九谷説が拮抗していた。だが考古学的な調査の蓄積により、1640～50年代に有田で焼かれた色絵磁器とすることでほぼ決着している。

 この有田を擁する肥前（ひぜん）佐賀（さが）を治めていたのは、鍋島家である。17世紀前半から佐賀藩が経営する藩窯で焼かれた最高級磁器を、鍋島焼と呼び、伊万里焼の一様式ととらえることもある。鍋島焼は一般に販売、輸出されることはなく、将軍家への献上、または幕閣の要人や他の大名家への贈答に用いるのみ。皿がほとんどで、文様の斬新さ、精緻（せいち）さを身上とする。そのため技術・情報の流出を許さず、大川内（おおかわち）の山中（さんちゅう）（※）に窯場を築いて職人を住まわせ、藩の関係者以外の出入りを禁じるなど、まさに「門外不出」を貫いた御用窯であった。

 こうしてヨーロッパを席巻した伊万里焼だったが、中国国内が安定を取り戻すと共に磁器の世界市場へ復帰。18世紀の中頃には伊万里焼は価格競争に破れ、海外輸出は途絶えた。それでも伊万里焼は国内市場、中でも庶民の用いる食膳具として、隅々まで磁器を普及させる方向へ舵を切り、磁器の国内流通量を大幅に増大させていく。その結果、各藩がそれぞれ自前で磁器生産の模索を始め、19世紀初頭にはいち早く瀬戸・美濃で磁器の製造が始まった。やがて明治を迎えるとヨーロッパから新たな技術がもたらされ、日本各地の窯場は、再編の嵐に巻き込まれていくのである。

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